Te dio miedo la sangre: Continuidad y diálogo con la tradición latinoamericana
Es por todos conocido que a partir de las década de 1940 la producción narrativa latinoamericana inicia un largo y constante proceso de modernización. Algunos críticos como Rodriguez Monegal (1978) apuntan a la existencia de tres grupos generacionales responsables de esta transformación tanto estética como conceptual. Los llamados autores del Boom continúan con los esfuerzos de renovación iniciados en décadas anteriores por escritores como Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo o Jorge Luis Borges. Del mismo modo, las ambiciones de experimentación tanto lingüística como temáticas propias de narradores como Severo Sarduy y Manuel Puig vuelven a establecer un nuevo punto de ruptura a inicio de la década de los 70s. El presente ensayo pretende explorar los procedimientos que constituyen el discurso narrativo en Te dio miedo la sangre (1977) de Sergio Ramírez y ubicar a dicha obra dentro de la tradición. De este modo, ¿qué lugar ocupa esta obra dentro de la genealogía de la novela latinoamericana?, y ¿en qué sentido representa un diálogo, una continuidad o una ruptura en relación a las generaciones anteriores?.
Te dio miedo la sangre narra una serie de sucesos ocurridos en Nicaragua durante el periodo comprendido entre 1930 a 1961. La obra se centra en la representación de distintos actores sociales que conviven durante la dictadura somocista (esta última a la vez despersonalizada bajo la referencias a el hombre y a el hijo del hombre). Los conflictos tanto sociales, políticos y personales dan paso a una serie de acontecimientos que desembocan en sucesivos y fallidos intentos de rebelión. La represión, el abuso de poder, la injusticia y el fracaso son temas recurrentes a lo largo de todo el relato, originando una novela moderna vinculada a los preceptos estéticos de sus antecesores.
La novela desarrolla una suerte de trama múltiple a través del uso de vasos comunicantes. Es decir, el procedimiento por el cual un conjunto de sucesos en apariencia independientes constituyen un sistema narrativo único, estableciendo comunicación entre sus partes y modificando el sentido general del texto. Vargas Llosa (1997) define este recurso de la siguiente manera:
“Dos o más episodios que ocurren en tiempos, espacios o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que tendrían narrados por separado” (p. 94).
De este modo se logra una especie de equilibrio a través de la yuxtaposición de acontecimientos de distintas naturalezas. Como se expondrá a continuación, esta técnica es utilizada por el autor como uno de los principales mecanismo de la novela, tanto a nivel estructural como en la configuración del tono narrativo.
Te dio miedo la sangre se construye a través de la narración de episodios distribuidos en distintas épocas y zonas geográficas. Las vidas del Jilguero, del Indio Larios, del Coronel Catalino López y de Santiago Taleno son narradas desde diferentes perspectivas y muchas veces sugeridas a través de la intervención de personajes secundarios. Las adversidades de Taleno Viejo y su posterior prosperidad al lado de la Milagrosa, la decadencia del abuelo y padre del Jilguero, las aventuras y juergas del tríos Los Caballeros, forman parte de la estructura de fondo que configura a los protagonistas. A medida que la trama avanza los diversos planos narrativos se entremezclan y revelan de esta manera la dimensión real de los acontecimientos. Los protagonistas están unidos por una sucesión de episodios que abarcan los conflictos armados, fraudes electorales, rebeliones militares y operaciones guerrilleras malogradas. Los vasos comunicantes permiten organizar un relato atravesado por el fracaso, la injusticia, la descomposición y la decadencia de una sociedad agotada por la corrupción y el autoritarismo.
Del mismo modo, este mecanismo opera a un nivel más profundo dotando de equilibrio al texto. Esto se vuelve evidente al contrastar los diferentes tonos narrativos que se desarrollan a lo largo de la novela. Tomemos por ejemplo el episodio de la fiesta organizada en honor a las hijas de los oficiales norteamericanos, donde un grupo de guardias nacionales fracasan en su intento de bailar foxtrot, incluso después de haber practicado durante horas junto a los soldados rasos del cuartel. El humor y la ironía de estas secuencias se contraponen al horror de las escenas de tortura efectuadas por los oficiales de esta misma institución. Aunque los eventos no ocurren de forma simultánea, sus efectos provocan un contrapunto que funciona como moderador discursivo de un conjunto de episodios complejos y llenos de matices.
Sin embargo, la simple distribución de la acción en una estructura yuxtapuesta no es suficiente para que los vasos comunicantes tengan efecto. Estos deben de contar con alguna especie de comunicación para que el resultado final sea “algo más que la mera suma de sus partes” (Vargas Llosa, 1997, p. 94). En el caso de Te dio miedo la sangre es posible identificar dos hilos conductores que atraviesan la trama. Tanto el Indio Larios como el Coronel Catalino López mantienen algún tipo de relación con el resto de personajes, influyendo en sus transformaciones y decisiones. El Coronel, de naturaleza cínica y pragmática, es el responsable de la radicalización de Taleno Viejo y su posterior ascenso dentro de la maquinaria política de la dictadura. Del mismo modo, es el oficial a cargo de interrogar y fusilar a Carlos (el hermano del Jilguero), así como de torturar y enjaular a Taleno (el Turco) después de la fracasada rebelión de 1954. Éste también influye en el robo de las elecciones de Miss Nicaragua en favor de su propia hija y en perjuicio de Liliana, hermana de Carlos y el Jilguero. No está de más recordar que este mismo personaje es el dueño del bar Copacabana, donde Chepito y los antiguos miembros de los Caballeros se reunen para conversar sobre los acontecimientos y conspiraciones que dan forma a la novela.
Por otro lado, el Indio Larios representa una suerte de personaje mítico, reconocido por su idealismo y su naturaleza conspiradora. Después de rebelarse contra la dictadura en 1944, huye hacia Guatemala donde gana notoriedad dentro de los círculos de exiliados. El Indio encarna las esperanzas de rebelión del resto de protagonistas. De este modo entra en contacto con el Jilguero y Taleno (el Turco), con quienes toma venganza del Coronel López y planifica una invasión guerrillera desde las montañas del norte. Es importante mencionar que tanto Catalino como el Indio comparten un origen común dentro de la Guardia Nacional. Este vínculo se modifica a medida que experimentan una serie de transformaciones de índoles políticas y morales. Al final de la novela, ambos personajes representan convicciones totalmente opuestas y contradictorias. Bajo estas dos fuerzas se construyen las dos visiones presentes en la novela. Los vasos comunicantes sirven para describir una sociedad donde distintas realidades y visiones se entrecruzan y equilibran para dar forma a un relato coherente.
Este procedimiento había sido utilizado con maestría por autores de décadas anteriores. En novelas como Conversación en la Catedral (1969) y Tres tristes tigres (1967), tanto la estructura como el tono de sus episodios y la manera en que éstos se articulan, añaden una nueva dimensión narrativa a sus respectivas historias. El mismo Vargas Llosa (1997) describe cómo una variación de esta técnica opera en Rayuela (1963) de Julio Córtazar. A través de la permutación de la historia central con los llamados capítulos prescindibles (cuyo contenido no guarda relación con la acción de la trama) se agrega un nivel retórico adicional al discurso de la obra.
Por otra parte, es evidente que en la novela de Ramírez el tiempo está organizado de manera no lineal. Las escenas se intercalan a modo de collage en un periodo de tiempo de 31 años. Este desvío en la estructura temporal es una prueba más de la apropiación de técnicas modernas por parte de los narradores latinoamericanos (Rodriguez Monegal, 1978). Sin embargo, es importante señalar que el tiempo no tiene una dimensión mítica ni sobrenatural como en algunas obras de García Marquez o Rulfo. La necesidad de articular un relato ceñido a la historia y al contexto social de la época, hacen de Te dio miedo la sangre una novela con profundas raíces realistas. En este sentido, Ramírez continúa con la tradición de Vargas Llosa, que al igual que sus maestros franceses, Balzac y Flaubert, aspira a la construcción de una obra capaz de describir los distintos matices que configuran una sociedad. Esta ambición se concreta en la representación de ciertos actores fundamentales de la Nicaragua de mediados del siglo XX. De igual forma, esta aproximación múltiple a diferentes figuras sociales es aprovechada a nivel técnico con la incorporación de distintos puntos de vistas, creando una atmósfera polifónica y compleja capaz de retratar las contradicciones de la época. Al igual que en obras como La ciudad y los perros (1963), la novela abarca un sinnúmero de personajes desde los habitantes de barrios populares, comerciantes, soldados, artistas, intelectuales, profesionales de la clase media y miembros de la élite política nacional.
A pesar del trasfondo histórico y político presente en la novela, ésta no cae en la propaganda o la denuncia documental. En cambio, sus personajes son complejos y evidencian las contradicciones propias de la condición humana. Un oficial somocista como Catalino López es al mismo tiempo capaz de acciones infames y justas. El torturador se desdobla en un individuo generoso e incluso compasivo con sus allegados. Basta recordar la ayuda que éste le ofrece a Taleno Viejo y la especie de protectorado que ejerce sobre Chepito. Aunque la novela expone el abuso y la represión del régimen somocista, ésta no realiza un juicio moral sobre sus personajes. Esto contrasta con el tratamiento de la novela de índole social de inicio del siglo XX. La narrativa realista después del Boom se caracteriza por la inclusión de distintas perspectivas, y tal como apunta Rodriguez Monegal (1978), ésta “abandona el maniqueísmo de la novela de protesta” (p. 19) y configura un tiempo con más de una dimensión. Ramirez, al igual que Vargas Llosa, se aleja de los géneros fantásticos y carnavalescos, a la vez que aprovecha un conjunto de técnicas contemporáneas para articular una visión moderna y a la vez tradicional del país.
A pesar de los experimentos formales y conceptuales llevados a cabo por algunos autores de la década de los 70s, como Manuel Puig y Severo Sarduy, la narrativa de Sergio Ramírez conserva algunos de los rasgos estilísticos practicados por los narradores de las décadas anteriores. La preocupación por retratar los problemas políticos y sociales desde una perspectiva histórica, acercan a Te dio miedo la sangre a algunas de las novelas realistas más representativas del Boom. Esto se explica debido al hecho de que en la narrativa latinoamericana del siglo XX, el fenómeno generacional no se experimenta en forma de una progresión armónica y ordenada. Por el contrario, el proceso de renovación, tanto formal como conceptual, no sigue una secuencia cronológica. Una variedad de propuestas narrativas comparten un mismo tiempo y espacio, se influyen mutuamente y muchas veces representan una apropiación de poéticas anteriores. Tal como afirma Rodriguez Monegal (1978) “pertenecer a la misma generación no es garantía de unidad de visión o de lenguaje narrativo” (p. 14). Se trata entonces de un conjunto de preocupaciones de orden estilístico y el reconocimiento de ciertas posibilidades expresivas, reflexivas y representativas ofrecidas por el género de la novela, las que definen a un autor como Ramirez y lo ubican dentro de una genealogía narrativa.
En este sentido, a pesar de que Te dio miedo la sangre (1977) se encuentra en términos cronológicos más cerca de obras como El beso de la mujer araña (1976) de Puig o Respiración Artificial (1980) de Ricardo Piglia, la novela de Ramírez constituye una continuidad de las técnicas y concepciones narrativas propuestas por los narradores de la década de los 60s. Por medio del uso de recursos como los vasos comunicantes y la discontinuidad de tiempo, el autor logra articular un relato realista que incorpora varios puntos de vistas. Este carácter polifónico permite representar distintos sectores de la sociedad a la que problematiza sin caer en la visión simplista de la novela de protesta. Por el contrario, al igual que las grandes novelas realistas del Boom, el autor hace a un lado sus prejuicios ideológicos para construir de forma desapasionada a sus personajes. Como se ha expuesto con anterioridad, la humanización de un personaje como el Coronel Catalino Lopez demuestra que para Ramírez su compromiso estético opera de manera independiente a su compromiso político.
Bibliografía
Rodríguez Monegal, Emir. 1978. “Tradición y renovación”. Disponible en: http://www.autoresdeluruguay.uy/biblioteca/emir_rodriguez_monegal/pdfs/Tradicion.pdf
Vargas Llosa, Mario. 1997. “Cartas a un joven novelista”. Alfaguara, España.
